Por Sergio Marelli
“El hombre que amaba a los perros” fue el libro que a muchos disparó la curiosidad de conocer más sobre la obra de Leonardo Padura y de seguir con atención cada uno de sus nuevos libros. Este escritor cubano, a diferencia de algunos compatriotas suyos, como Guillermo Cabrera Infante para quién Cuba -desde que decidió irse del país-, pasó a ser sólo recuerdo o pesadilla, vive parte del año en La Habana -en La Mantilla, un barrio cariado por los años , pero que aún conserva destellos de antiguas grandezas-, y allí conversamos largamente con él sobre su pasión por los libros y su mirada sobre la revolución cubana.
Pregunta: Hay un capítulo del Quijote en el que el bachiller y el cura revuelven la biblioteca de Alonso Quijano procurando encontrar los libros que lo trastornaron, al punto de volver a ese buen hombre en caballero andante. Si uno revolviera la biblioteca de Leonardo Padura, ¿qué libros encontraría que lo convirtieron en el Leonardo Padura que hoy es?
Leonardo Padura: Mira, si revuelves la biblioteca física te vuelves loco porque tendrías que ir a casa de mi suegra, que está a siete cuadras de aquí donde hay un librero del piso al techo; tendrías que ir a la casa de mi madre, donde en el garaje tengo en las dos paredes libreros; aquí también, en mi garaje, donde también tengo un librero del piso al techo; a nuestra habitación y al vestidor donde también hay más libros, y al estudio donde están los libros con los que más trabajo - que no son precisamente los libros que más me han influido-, son libros que por lo general consulto por temas de información y cosas así. Si vas a la biblioteca que está dentro de mí, pues encontrarías tres estantes fundamentales: en un estante, novelas norteamericanas del siglo XX- Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Fitzgerald, si seguimos avanzando en el tiempo: Carson McCullers, J.D. Salinger, Paul Auster, Philip Roth. Novelistas con los que aprendí y disfruto mucho su capacidad para contar historias. Creo que son los mejores contadores de historias de la novela contemporánea. Habría otro estante donde encontrarías escritores fundamentalmente latinoamericanos con los que he aprendido sobre todo el uso del idioma, la lengua española, que es mi instrumento de trabajo y una visión de lo americano. Allí hay autores cubanos como Alejo Carpentier- muy importante para mí la concepción suya de la historia-, Guillermo Cabrera Infante- muy importante a la hora de la construcción de la imagen de La Habana y la utilización de un lenguaje literario extraordinario-, pero también autores como Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa -al que leo y releo sobre todo Conversación en la catedral-, Gabriel García Marquez, algunos autores argentinos, por ejemplo, acabo de releerme El túnel de Sábato en una reedición que se acaba de hacer y me sorprendió que todavía tuviera que leer la novela casi corriendo aun sabiendo desde el principio lo que pasa y habiéndola leído ya hace muchos años. También estarían Borges, Piglia, Soriano. Y hay un tercer estante donde están los escritores de novelas policíales, por supuesto los norteamericanos: muy importantes para mí Hammet y Chandler; muchos otros tal como Kent, Ross Macdonald; autores más contemporáneos como Henning Mankell, y los autores de otras lenguas, incluida la lengua española, como Manuel Vázquez Montalván, Robert Fonseca.
P.: Hablaste de estantes principales, lo que permite inferir que puede haber otros estantes.
L.P.: Hay un pequeño estante donde están los escritores existencialistas franceses: sobre todo Camus y Sartre, que en un momento fueron muy importantes para mí - ya hace tiempo que no los leo, tal vez tendría que volver a releerlos-. Pero la biblioteca con todos sus estantes está basada en una biblioteca que fue para mí muy importante: la Biblioteca Académica. La que conocí en mis años de estudiante preuniversitario, porque en Cuba había un programa de estudios que yo no sé si sigue existiendo o se ha transformado, en el cual el estudio de la literatura a partir de décimo grado y los tres años ( once, doce y trece) te organizaban en el sistema literario universal de una manera muy coherente. Había un curso en décimo grado que era literatura española desde El mío Cid hasta la Generación del 27. Y ese curso te armaba una biblioteca a través de la cual tu podías segur el desarrollo de toda la literatura desde el proto inicio de los estados nacionales (a finales del Medioevo), pasando por todo el pre Renacimiento, Renacimiento, Barroco, Clasicismo, y llegabas hasta el siglo XX. Después, comenzabas con la literatura universal, La Biblia y los griegos, y terminabas con autores contemporáneos, el último creo que era Hemigway, El viejo y el mar, de 1954.
P.: ¿En qué sentido fue importante esa biblioteca?
L.P.: En el sentido que me permitió leer libros que después difícilmente uno lee. Yo ahora no sería capaz de leer Papá Goriot, y tuve que leerlo en su momento porque era una aventura académica; o La tía Tula, de Unamono. Y me dieron una formación humanista muy importante que fue la base de determinadas preferencias sobre las que he vuelto y regresado, y vuelvo y regreso constantemente.
P.: ¿En qué etapa de tu vida nació esa compulsión lectora?
L.P.: Realmente como pasión fue tardía. En el sentido de que siendo un muchacho de ocho, diez o doce años tal vez me habré leído alguna novela de Verne, Salgari, lo que se solía leer en esa época aquí en Cuba y creo que en buena parte de América Latina. Después descubrí un libro que fue una conmoción, El conde de Montecristo. En la adolescencia empiezo con lecturas de carácter académico. Los primeros años de mi vida hasta los dieciocho, más o menos, fueron para mí una etapa en la que el universo cultural era completamente utilitario o complementario, porque lo esencial era el juego de béisbol. Yo fui toda mi vida jugador de béisbol -nunca fui demasiado bueno-, pero tenía una enorme pasión y tengo un gran conocimiento sobre el béisbol y soñé, como muchísimos cubanos, en llegar a ser un buen pelotero y cuando me di cuenta de que no era ese el camino quise ser periodista deportivo y escribir sobre béisbol, y terminé estudiando literatura en la Universidad, leyendo mucho y al final escribiendo.
P.: Caso parecido al de Osvaldo Soriano, Roberto Fontanarrosa y Eduardo Galeano, entre otros, que soñaban con ser jugadores de fútbol y como ése sueño los falló, recurrieron a un plan b: la literatura.
L.P.: ¡Sí, es la misma parábola!
P.: Quedémonos un poquito más en el estante de escritores argentinos, nombraste algunos, a Ricardo Piglia, Osvaldo Soriano, ¿qué otros nombres caben en ese estante?
L.P.: Mencioné a Sábato, a Borges, sobre todo, el Borges narrador, que me gusta más que el Borges poeta. Soy un mal lector de poesía, porque a mí me interesa la narrativa, me interesa la capacidad de contar una historia o de construirla, y el lenguaje poético tu sabes que funciona por metáforas, por imágenes poéticas y su manera de crear un mundo que es diferente al de la narrativa, el relato o la novela. Y estos escritores que te he mencionado creo que son los fundamentales; después también está ese escritor de doble nacionalidad - o de ninguna- que es Horacio Quiroga, que también fue importante en un momento. La cuentística de Quiroga - sobre todo, los cuentos finales- me parece excepcional porque es un momento en que de manera muy inesperada se convierte en un escritor de vanguardia y empieza a experimentar con determinadas estructuras y lenguajes que no eran los habituales en su narrativa anterior de escritor realista con ínfulas de escritor de literatura fantástica.
P.: ¿Con algunos de esos escritores argentinos tuviste relación personal?
L.P: Con Piglia sobre todo, y con escritores más recientes como Guillermo Saccomanno o el ex flaco Sasturain –por quienes siento un gran afecto- ; colegas con los que hemos estado juntos en encuentros de literatura policial.
P.: Juan Sasturain sacó recientemente “El último Hammet”, una novela que tiene como protagonista a Dashiell Hammet, y vos aludiste a un tercer estante que era el de la literatura policial. ¿Se sigue viendo a la literatura policial como un subgénero?.
L.P.: Yo creo que eso está superado, que ese prejuicio únicamente subsiste en círculos demasiado retrógrados y con demasiadas ínfulas culteranas. Mira, yo este año fui jurado del premio Princesa de Asturias, que gané en el año 2015, y resultó ganadora Fred Vargas, la escritora francesa; en el año 2013, había ganado el premio Princesa de Asturias, John Banville. Es decir, en los últimos cinco premios de Asturias, tres hemos sido escritores cercanos o participantes de la novela negra o la novela policíaca, y es uno de los premios más importantes y más prestigiosos que se dan en el mundo literario y en el mundo hispanoamericano, junto con el Premio Cervantes. El Premio Cervantes el año pasado lo ganó Sergio Ramírez que ha escrito también novelas policiales. Yo creo que únicamente una mirada muy desfasada no consideraría lo importante que ha sido el género en la literatura de los últimos treinta años, sobre todo a partir de la aparición de escritores como Vázquez Montalván, como Paco Ignacio Taibo, Rafael Ramírez Heredia, José Pablo Feinmann; en fin, escritores de nuestro contexto, fundadores de ese movimiento de la Nueva Novela Policíaca como el caso que ya te he mencionado de Rubén Fonseca. Pienso que la literatura policíaca ha ganado un espacio en la medida en que se ha convertido en una literatura de marcado carácter social y una de las expresiones preferenciales para mostrar la vida del hombre moderno, la ciudad moderna, con todas sus incertidumbres, sus miedos, su violencia, sus tensiones.
P.: Subrayaste la dimensión social de la novela policial, lo que te hace adscribir al policial norteamericano, no al de enigma inglés.
L.P.: No, el policial de enigma no me interesa realmente, lo leí en su momento: Agatha Christie, John Dickson Carr, al propio Ellery Queen con sus novelas de procesos judiciales. Pero yo creo que la otra novela, la de carácter realista, es la que ha predominado y ha terminado imponiéndose. Todavía existen escritores que escriben novelas de enigma, novelas de carácter más pasivo en los personajes más exóticos. Es el caso, por ejemplo, de Donna Leon, que es una escritora my leída pero que a mí no me dice nada con su literatura porque tampoco me dice nada un escritor que tiene que desplazarse fuera de su entorno y crear personajes descontextualizados. Yo creo que la literatura es una emanación de la realidad y en esa medida la entiendo y la practico.
P.: Estuvimos hablando del Leonardo Padura lector. Ahora bien, ¿cuándo y cómo- diste el salto del lector al escritor?
L.P.: Eso ocurre en la época en la que estudio en la Universidad de La Habana. Yo estudio filología en la especialidad de literatura hispanoamericana entre 1975 y 1980. Había en ese momento conmigo ahí en la Escuela de Letras varios compañeros que escribían, algunos poesía, otros relatos. Entonces me hice la pregunta: ¿si esta gente escribe, por qué no voy a escribir yo?. Creo que ahí el espíritu competitivo que había desarrollado jugando béisbol fue el que me empujó de alguna manera a intentar escribir. Hubo otras razones: quería conquistar a una muchacha llamada Lucia López Coll.
P.: ¿Cómo te fue?
L.P.: La conquisté finalmente en el año 1978 y está sentada ahí, en el estudio, trabajando. Hace cuarenta años tenemos esta relación. Y empecé escribiendo relatos, pequeños relatos, en los que de alguna manera era lo que Chandler llamó un simio diligente. Imitaba a Hemingway; creía que escribir como Hemingway era muy fácil, después descubrí lo difícil que era: oraciones cortas, diálogos que no se sabe exactamente a dónde van, hasta que fui encontrando mi camino en un momento en que decidí escribir una primera novela. Esa novela se publicó y se llama Fiebre de caballo. La escribí entre los años 1983 y 1984, bajo el influjo absoluto de Desayuno en Tiffany de Truman Capote. Es una novela de aprendizaje en todos los sentidos , porque el personaje está en un proceso de aprendizaje y yo como escritor también lo estaba. Esa novela se publica en 1988. Entre los 70 y 80, en Cuba, entre que entregabas un libro, lo aprobaban y salía publicado había un término de cuatro años, aproximadamente -había escritores que tenían condiciones preferenciales como Alejo Carpentier o Nicolás Guillén-. A partir de ese momento, comienzo a trabajar en un periódico durante seis años -antes había trabajado en una revista cultural-. Los seis años que trabajé en el periódico prácticamente no pude escribir literatura. Fueron años en los que me dediqué mucho a ese tipo de periodismo que, en ese entonces, era un periodismo de investigación, pero con una marcada vocación literaria; por eso aquel periodismo se le llama periodismo literario o Nuevo Periodismo cubano o periodismo de investigación cubano. Eso ocurrió en un periódico que todavía existe y que se llama Juventud Rebelde. En esos seis años que hice ese tipo de periodismo escribí de muchas cosas que tienen que ver con la historia no oficial cubana, con personajes, lugares, acontecimientos que todo el mundo sabe y existen pero nadie sabe de qué manera llegaron a producirse. Experimenté con estructuras, con lenguajes, y cuando vuelvo a escribir, que es en el primer intento de escribir la primera novela de la serie de personajes de Mario Conde, en 1990, hay un salto entre el escritor que fui en Fiebre de caballo y el de Pasado perfecto porque esos años de aprendizaje en el periodismo me permitieron evolucionar como escritor mucho más rápido que si hubiera intentado seguir siendo escritor y no hubiera pasado por esa etapa de periodista.
P.: Mencionaste el periodismo de investigación que practicaste en Juventud Rebelde, antes hablaste de Truman Capote y el magisterio que ejerció sobre tu escritura con Desayuno en Tiffany. Capote es uno de los emblemas del non fiction, género fundado por Rodolfo Walsh, de quien vos escribiste incluso un prólogo de sus obras. ¿Qué reflexión te merece la obra de Walsh?
L.P.: Ahora que mencionas a Rodolfo Walsh, está haciéndose evidente la que cuando periodistas como tú me preguntan por listas de escritores generalmente uno se olvida de nombres fundamentales, sobre todo si son colegas o escritores contemporáneos. Pues me pasó eso con Rodolfo Walsh. De Rodolfo Walsh la edición de Casa de las Américas de Quién mató a Rosendo? y Operación Masacre- en un mismo volumen- está preparada por mí ,porque soy un estudioso de la obra de Walsh y de ese fenómeno tan importante que es el periodismo desde la literatura y la literatura desde el periodismo, que en el caso de Walsh tiene a uno de sus representantes más importantes. Walsh se adelanta a Truman Capote en escribir una especie de crónica o novela negra con hechos reales, Operación Masacre, en la que empieza diciendo que ha entrevistado a un fusilado ,y cuando tú lees eso, dices: “bueno, a dónde me va a llevar este loco”, y te engancha con una capacidad literaria que es mucho más efectiva que las técnicas habituales que se utilizaban en el periodismo. Creo que Walsh es un revolucionador del periodismo y lo fue a lo largo de toda su vida, y además un revolucionador de la literatura como lo demostró con Variaciones en rojo –uno de sus primeros libros-, que reúne sus relatos policiales.
P.: En Variaciones en rojo hay un personaje muy emblemático, Daniel Hernández, y estoy pensando en otro personaje muy emblemático que está en muchos de tus libros, Mario Conde. ¿Cómo fue la epifanía de Mario Conde? ¿Cuándo lo viste o entreviste por primera vez?
L.P.: Mario Conde aparece por primera vez en Pasado perfecto, novela que se publica en México- una pequeña editorial mexicana en 1991-, después de haber hecho un intento de publicarla aquí, en Cuba. Esa será la primera novela de una serie que llamé Las cuatro estaciones (que son las novelas Pasado Perfecto, Vientos del cuaresma, Máscara y Paisaje de otoño), que van del año 1991 a 1998 en su publicación. Pues Mario Conde en esta primera novela es un personaje que tenía un carácter fundamentalmente utilitario en cuanto a la manera en que yo lo utilizaba para servirme como puente para mirar una realidad; a pesar de eso, yo traté de que ese personaje tuviera una densidad dramática y humana mucho mayor y por eso tiene toda una serie de características en relación con los amigos, con la literatura, con los cigarros y el alcohol, con la propia realidad que vive con el pasado, la nostalgia. Me fue saliendo un hombre que tenía una cierta densidad humana, filosófica y que hacía además un trabajo como policía.
P.: ¿Por qué policía?
L.P.: Tenía que ser policía porque en esos momentos una novela policiaca cubana que investigara un crimen de sangre y no protagonizada por un policía era prácticamente imposible. Ya se sabe que los detectives de la literatura son personajes de ficción y que en la realidad quienes investigan los crímenes de sangre son verdaderos policías de carácter más o menos científico- en el caso de Cuba, policías de carácter científico-. Ese policía mío fue resultando un antipolicía. Cuando yo escribo y publico esta novela, logro obtener algunos ejemplares de México- treinta o cuarenta ejemplares- y se los fui dando a varias personas y la gente iba leyendo la novela - la mayoría amigos míos-, y algunos me decían que les gustaba la novela, otros no me daban demasiadas opiniones, pero todos me decían algo: les encantaba el personaje de Mario Conde. Les parecía un hallazgo un policía cubano que no se pareciera a los policías de las novelas policiacas cubanas. Ahí es cuando yo decido convertirlo en un personaje de una serie de cuatro novelas. A partir de la segunda novela, Vientos de cuaresma, es que Mario Conde adquiere su corporeidad como personaje, cuando ya tengo la conciencia de que va a ser un personaje que me va a acompañar en otras tres novelas y que precisamente por las características que tiene, en la cuarta novela de la serie decide dejar la policía y es el momento en que Mario Conde cierra su ciclo. Pero, dos años después, me piden un trabajo mis editores de Brasil en aquella época: una novela más o menos policial que tuviera un escritor como personaje central. Yo les pregunté si pagaban bien los derechos y si Hemingway estaba en el libro y a ambas preguntas me respondieron que sí. Entonces resolví mis problemas con Hemingway, problemas literarios y personales. Y lo que hice fue llamar a Mario Conde para que me sirviera de intermediario. A partir de ahí, Conde me ha seguido acompañando hasta ahora, hasta La transparencia del tiempo, que se publicó este año.
P.: Saldaste tu deuda con Hemingway escribiendo “Adios, Hemingway”
L.P.: Yo creo que sí, ahí resuelvo mi problema con Hemingway, que no se podía resolver a través de un ensayo porque eran cosas más que académicas o conceptuales de un carácter personal y casi visceral.
P.: Mario Conde también pasó a una serie televisiva: se hizo “Las cuatro estaciones de La Habana” donde vos interviniste como guionista.
L.P.: Lo creamos entre mi esposa y yo. Mi esposa es la primera guionista y yo voy detrás de ella ahí trabajando.
P.: Tenés un vínculo muy entrañable con el cine que, además de esta serie, has hecho guiones de películas.
L.P.: A mí el cine como expresión artística me gusta mucho. Me gusta consumirlo y me gusta escribir para el cine, a pesar que siempre reniego de la escritura para el cine.
P.: ¿Por qué la escritura para cine te hace renegar?
L.P.: Reniego porque para cualquier novelista, después de haber disfrutado de la libertad que tienes a la hora de escribir novelas, cuando escribes guión sientes la tensión de un trabajo de servicio. Un trabajo en el cual tú tienes que complacer otras necesidades que tienen que ver no solamente con la dramaturgia, sino a veces incluso con los costes y con las estéticas de otras personas -el productor en la parte económica y el director en la parte artística-, por lo tanto, tu independencia se ve muy limitada. No obstante, he escrito varios guiones para el cine, para documentales y ficciones. El que más me gusta de todos los que he escrito se llama Regreso a Itaca, una película que dirigió el director francés Laurent Cantet a partir de un episodio de una de mis novelas, La novela de mi vida. Tomamos ese episodio y armamos una historia nueva que es el argumento de Regreso a Itaca.
P.: Hay una novela tuya que te va a acompañar por siempre que es “El hombre que amaba a los perros”. Has escrito mucho antes y después de esta novela -y seguramente escribirás mucho más-, sin embargo, te va a acompañar como una sombra: “ahí va el autor de “El hombre que amaba a los perros”. Tomaste un personaje poco frecuentado en Cuba: Trotsky. ¿Escribir esta novela revolvió de alguna manera el avispero, trajo a la palestra la figura de Trotsky aunque sea para discutirla o fue reabsorbida de inmediato por el silencio?
L.P.: Las dos cosas. Esta es una novela cuyo tema central no es el asesinato de Trotsky sino la frustración de la utopía, de la gran utopía igualitaria del siglo XX. Aquí en Cuba donde hay todavía un enorme desconocimiento de la figura de Trotsky, al punto de que este año en algún momento en la televisión hicieron un pequeño reportaje por la celebración de los cien años de la creación del Ejército Rojo, y el Ejército Rojo- según ese reportaje de la televisión- fue creado, como Adán y Eva, de la gracia divina. No se dijo quién lo había creado. Así que todavía la figura de Trotsky sigue siendo tabú en Cuba. Y no se produjo discusión porque en Cuba nada provoca discusión. Como la prensa en Cuba tiene un carácter muy oficial, pues no ocurren ese tipo de debates que tal vez sí ocurren en otros lugares. Lo que más afectó a la gente -hablando siempre es en términos cubanos-, fue el personaje contemporáneo, el personaje cubano que es el que recibe y cuenta la historia del asesinato de Trotsky y de la vida de quien lo mató, Ramón Mercader. Cómo fue preparado y qué significó para él asesinar a Trotsky y como siguió su vida luego de ese hecho. En virtud de ese personaje cubano , yo recibí muchas llamadas por teléfono, correos electrónicos, comentarios en la calle de gente que me decía: “Padura te agradecemos que hayas escrito esta novela porque con ella hemos aprendido cosas de nosotros mismos que no sabíamos”. Creo que en ese sentido fue una novela revulsiva para mucha en gente en Cuba . Hubo dos reediciones que se incubaron; la novela ganó el Premio de la Crítica -lo que fue decisivo para que me dieran el Premio Nacional de Literatura en 2012-, y también creo que ha sido decisivo que alrededor mío exista como una zona de silencio oficial en el cual soy un poco invisible, y eso se hizo muy evidente en una Feria del Libro hace dos años aquí en La Habana donde el único libro que presenté fue una novela en edición braile, es decir, para ciegos.
P.: Sé que ibas a escribir un libro de apostillas sobre “El hombre que amaba a os perros”. Contanos de eso.
L.P.: No, finalmente no escribí un libro. Hice un ensayo de unas cuarenta páginas o, más bien, una serie de anotaciones que va a salir dentro de un libro de ensayos que publicaré a finales del primer trimestre del año próximo con Tusquets Editores –así que va a salir también en Argentina-, y se va a llamar Agua por todas partes. El título alude a un verso del poeta cubano Virgilio Piñera -que vivió varios años en Buenos Aires, como bien sabes- y que escribió un poema muy importante que se llama La isla en peso, donde están los versos que dicen “y la maldita circunstancia del agua por todas partes”. Es un libro sobre mi arte narrativo, mi visión de la literatura y hay por eso textos referidos a novelas como El hombre que amaba a los perros, Herejes, la creación del personaje de Mario Conde, el personaje y la vida de José María Heredia( el poeta cubano protagonista de La novela de mi vida) y otros textos que están relacionados con el oficio de la escritura. Ahí están incluidas esas anotaciones que son historias que no cabían en la novela, pero que me parece interesante para el lector conocerlas, sobre todo el lector que leyó El hombre que amaba a los perros.
P.: Vos sos alguien que podría vivir en cualquier lado del mundo. Tus libros han sido traducidos a numerosos idiomas, tenés mucho prestigio en todas partes donde hay afición hacia los libros pero, sin embargo, seguís en La Habana o, al menos, buena parte del año vivís aquí. ¿Qué es lo que te sigue enamorando de este lugar?
L.P.: Yo vivo en Cuba, escribo en Cuba, salgo afuera de Cuba a hacer estos labores de promoción, entrevistas, conferencias, presentaciones, pero mi base está aquí, en esta casa, en este barrio, que es el barrio en el que yo nací y nació mi padre y mi abuelo, y yo tengo un fuerte sentido de pertenencia con este lugar. Como escritor, mi materia prima, la mina de donde yo saco el mineral es Cuba, la sociedad cubana, la realidad cubana, y la dependencia de ese material es muy importante para mí para poder continuar escribiendo. Por ejemplo, hace ya ocho o nueve años tengo un pasaporte español -me lo concedió España por un procedimiento que es de carácter honorífico-, y a veces la gente me pregunta por qué no me he ido para España, y les respondo que yo no voy a ser nunca un escritor español, soy un escritor cubano. Esa relación con la ciudad, con el país, con la sociedad, con la gente, con la lengua que se habla en Cuba es lo que me mantiene en una posibilidad de seguir creando y escribiendo.
P.: En un momento de “La transparencia del tiempo” –tu última novela-, uno de los personajes- Elizardo- hablando de la Revolución cubana dice: “Este país está cambiando y va a cambiar más, tiene que cambiar más”. ¿Qué es lo más urgente que tendría que cambiar y cuan cerca se está de sus cambios?
L.P.: De cercanía no te puedo hablar. En un artículo periodístico escribí que “el horizonte cubano es un horizonte móvil”. Cuando crees que te vas acercando al mismo tiempo te vas alejando. Por ejemplo, hay un elemento totalmente deformante de la sociedad, de la economía y de la vida cubana que es la existencia de una doble moneda. Hace años se está hablando de la necesidad de la unificación monetaria y dicha unificación no se acaba de producir. Entonces, en mi opinión, la principal urgencia cubana es una urgencia de carácter económico. Ahora mismo, en estos días que tú estás aquí en Cuba, en La Habana prácticamente no hay pan ni huevos. Sesenta años después de la Revolución todavía tenemos problemas con el pan y los huevos, entre otras carencias. Hay que hacer un cambio de estructura económica para lograr una eficiencia que nunca se ha conseguido. Si ese cambio de estructura económica tiene que conllevar un cambio político, tendrá que haber cambios políticos. ¿Cuándo ocurrirán? No lo sé, lo que sí sé es que ha sido una situación de crisis la que hemos vivido desde el año 1990 hasta el presente de la cual no hemos salido. Este año se va a crecer apenas un 1% el PBI cubano, lo cual está muy lejos de lo que pudiera ser una cifra aceptable que sería un 5% o una cifra necesaria que sería 7% para poder salir de esta situación económica, una especie de casi recesión permanente que estamos viviendo y que la gente sufre en su vida cotidiana.
P.: A ese diagnóstico y reclamo de Elizardo de que las cosas cambien, Mario Conde le responde con una pregunta: ¿Hay riesgo de que esos cambios que son tan necesarios para Cuba hagan que el país vuelva a ser lo que fue?
L.P.: El riesgo siempre existe. La historia no está escrita, el futuro es algo que está por concluir y lo ya escrito nos demuestra que los futuros son muy impredecibles , a veces, muy complejos y, casi siempre, inesperados. Fijate lo que pasó en la Unión Soviética en los años sesenta y setenta, quién iba a decir que algo así iba a ocurrir, o la felicidad de los alemanes democráticos que no era tal cuando terminaron derrumbando el Muro de Berlín. Es decir, siempre los peligros de los regresos históricos existen.
P.: Para cerrar esta charla, comenzamos hablando de literatura, cerremos hablando de literatura. Hacia el final de “La transparencia del tiempo”, preguntás “¿Eso es escribir: transmutarse en otro, renunciar a ti mismo a favor de lo creado, tratar de recomponer lo que no tiene la posibilidad de la restauración?”. Hay algo de todo eso en el acto de escribir, ¿verdad?
L.P.: Creo que sí. Es una reflexión como ésta, que no se sabe exactamente en la novela quién lo hace, si es el autor, el narrador o Mario Conde. En otros textos que están incluidos en este libro de ensayos que te mencioné que se va a publicar reflexiono bastante sobre el papel de la literatura, el de la novela, la intencionalidad de la literatura y específicamente de la novela, y la necesidad de la novela como un espacio de reflexión que no pueden llenar otras manifestaciones. La novela ocupa un espacio en la creación humana moderna muy especial que puede ser colindante con la historia, la crónica periodística, la filosofía, pero crea una certidumbre de un universo autónomo en sí mismo que ninguna de las otras manifestaciones lo abarca de la misma manera, la novela sí puede abarcarlo desde la perspectiva de su mirada en la condición humana. Por eso te digo que el ejercicio novelístico de alguna manera implica la necesidad de cambiarte la piel y asumir la piel de otros; la comprensión de la condición humana que es tan importante en ese proceso. Flaubert se puso en la piel de Madame Bovary y escribió una de las grandes novelas de la literatura universal por lo cual fue muy criticado en su época, es decir, siempre corres el riesgo de cuando entras en otra piel de recibir los castigos que le corresponden a otra piel pero que son al final los castigos que tú te mereces por el acto de entrometerte en otras pieles. Ese es un desafío del ejercicio de la novela que yo asumo y que practico. Una vez me tengo que poner en la piel de Trotsky, en la página siguiente me tengo que meter en la cabeza de su asesino, Ramón Mercader. O voy caminando por el mundo con Mario Conde al lado mío y vamos intercambiando pensamientos y reflexiones sobre la realidad cubana, viendo cómo evoluciona o involuciona. Eso es lo que hago constantemente.