El 15 de mayo de 1987, Gilles Deleuze fue invitado a dar una charla en la Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido. Reflexionó sobre el cine y las ideas, los directores que más lo han provocado intelectualmente, el papel de los creadores en las sociedades contemporáneas, la uniformización de las ideas que impone el poder concentrado de la información y la necesidad de la resistencia cultural. Compartimos con nuestros lectores algunos tramos de esa charla.
¿Qué es tener una idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo ¿qué es tener una idea?. Todo el mundo sabe que tener una idea es un acontecimiento raro, una especie de fiesta. Por otro lado, tener una idea, no es algo general. A las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado.
Yo hago filosofía y ustedes hacen cine. Entonces sería muy fácil decir: la filosofía está lista, para reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué no reflexionaría sobre el cine? Sin embargo, es una idea indigna; la filosofía no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. Decir que la filosofía es un poder para “reflexionar sobre”, es asignarle mucho, y quitarle todo. Los únicos capaces efectivamente de reflexionar sobre cine, son los cineastas, o los críticos de cine o los que aman el cine. La idea de que los matemáticos tendrían la necesidad de la filosofía para reflexionar sobre matemática es una idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar sobre cualquier cosa, no tendría razón de existir. Si la filosofía existe, es porque tiene su propio contenido. ¿Cuál es el contenido de la filosofía? Es muy simple. La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos. Y los conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo en donde esperan que un filósofo los tome. Los conceptos nacen cuando existe una necesidad.
Si yo les pregunto a ustedes que hacen cine ¿qué hacen?, yo diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no es su dominio, que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración.
No se trata de invocar a una historia o de negarla. Todo tiene una historia. La filosofía también cuenta historias. Cuenta historias con conceptos. El cine supongamos cuenta historias con bloques de movimiento-duración. Hay un límite que les es común a todas esas series, de bloques movimiento-duración, invenciones de conceptos, etc. La serie que les es común a todas: el espacio-tiempo.
Bresson es muy conocido. Raramente hay espacios enteros en Bresson. Son espacios que llamamos desconectados. Quiere decir, hay un rincón, por ejemplo, el rincón de una celda, después se verá otro rincón o bien un lugar de la pared, etc. Todo pasa como si el espacio bresoniano se presentara como una serie de pequeños trozos, en los que la conexión no está predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el contrario, espacios conjuntos; pero Bresson ha sido uno de los primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados, pequeños trozos en lo que la conexión no está predeterminada.
Cuando decía que en límite de todas las tentativas de la creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta está dada. Estos pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión no está dada de antemano. El tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están misteriosamente ligados. Quiero decir: el enlace bresoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacio, no puede ser más que un enlace manual. No hay más que la mano que puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles, ha sabido tomar admirablemente las manos en imágenes, sino porque si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes es porque tiene necesidad de manos.
Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absolutamente necesidad.
Tener una idea en cine no es lo mismo que tener una idea en otro lado. Y sin embargo, hay ideas en cine que podrían valer también en otras disciplinas, que podrían ser excelentes ideas en novelas, pero no tendrían el mismo “allure”. Después, hay ideas en cine que no podrían ser más que cinematográficas. Y esto que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una pregunta que me interesa mucho: ¿qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente ganas de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y a veces se producen grandes encuentro. No propondré el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre -puede basarse en una novela mediocre, y esto no excluye que el film sea genial-. Propongo una cuestión un poco diferente, que se produce cuando se trata de una gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea que se corresponde a la que es la idea en novela. Uno de los casos más bellos, es el caso de Kurosawa. ¿Por qué Kurosawa se encuentra en una familiaridad con Shakespeare y Dostoïevski?. En los personajes de Dostoïevski pasa algo muy particular. Generalmente están muy agitados. Un personaje se va, baja a la calle, y así como así, se dice “la mujer que amo, Taña, me llama, allí voy, corro, corro, Taña va a morir si no voy”. Y baja su escalera y se encuentra con un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Taña lo espera en trance de morir. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el té con él y luego de golpe dice: “Taña me espera, tengo que ir”. ¿Qué quiere decir esto? En Dostoïevski los personajes son perpetuamente tomados por urgencias de vida o muerte, y, al mismo tiempo, saben que hay una cuestión más urgente. Todo pasa como si en la peor de las urgencias hubiera un fuego: es necesario que me vaya, pero no, hay otras cosas más urgentes y no me detendré hasta que no sepa cuáles. Esta la fórmula de El Idiota. Todo puede quemarse, hay que encontrar cuál es el problema más urgente. Eso aprendió Kurosawa de Dostoïevski. Todos los personajes de Kurosawa son así. Yo diría: ¡voila un encuentro! Un bello encuentro. Si Kurosawa puede adaptar Dostoïevski, es al menos porque puede decir: tengo un asunto común a él. Los personajes de Kurosawa están tomados en situaciones imposibles. Pero atención, hay un problema más urgente, ¿es necesario que yo conozca este problema?
Quizá “Vivir” es uno de los films de Kurosawa que va más lejos en este sentido. En “Los Siete Samuráis” los personajes están tomados en situación de urgencia, han aceptado defender al pueblo, y de una punta a la otra están trabajando por una pregunta más profunda. Hay una cuestión más profunda a través de todo eso. Y será dicha al final por el jefe de los samuráis cuando ellos se van: ¿qué es un samurai? Qué es un samurai, no en general, sino qué es un samurai en la época en la que transcurre el film. A saber: alguien que no es bueno para nada. Los señores no los necesitan, los paisanos pueden defenderse solos. Y durante todo el film, a pesar de la urgencia de la situación, los samuráis están frecuentados por esta cuestión digna del Idiota: nosotros samuráis, ¿qué somos?. Yo diría que una idea en cine es algo de este tipo. Pensemos ahora en Minelli. Éste tiene una idea extraordinaria sobre el sueño. La obra de Minelli y su gran idea sobre el sueño, es que el sueño concierne antes que nada a los que no sueñan, el sueño de los que sueñan les concierne a los que no sueñan… ¿y por qué? Porque desde que existe el sueño del otro, existe el peligro. A saber, que el sueño de la gente es siempre un sueño devorante que amenaza con tragarnos. Y que los otros sueñen es peligroso, es una terrible voluntad de poder de la que cada uno de nosotros es más o menos víctima. Desconfíen del sueño de los otros, porque si son tomados en sus sueños, están perdidos
Ahora voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente cinematográfica, de la famosa disociación ver-hablar en un cine relativamente reciente. Tomo los ejemplos más conocidos, ¿qué hay de común en Syberberg, Straub y Duras?: la disociación entre lo visual y lo sonoro. Una voz habla de algo y, al mismo tiempo, nos hace ver otra cosa. Lo que se dice está debajo de los que se nos hace ver. Esto no lo puede hacer el teatro. El teatro podría asumir las dos primeras oposiciones. Se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no que aquello que se dice esté por debajo de los que se nos hace ver – y esto es necesario, si no las dos primeras operaciones no tendrían ningún sentido, no tendrían casi interés –. La palabra se eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que se ve, se hunde cada vez más. Fueron grandes cineastas los que tuvieron esta idea, asegurando al nivel del cine una verdadera transformación de los elementos.
En todo lo que digo no se suprime una historia, que está siempre allí, pero lo que nos interesa es ¿por qué la historia es tan interesante? Porque está todo esto otro por detrás. Es todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se habla se entierra. Pero ¿Qué hay abajo, qué es lo que sabemos?. Es exactamente aquello de lo que la voz nos habla, como si la tierra se hamacara en eso que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y en su lugar. Y si la tierra y la voz nos hablan de cadáveres, es toda la fila de cadáveres la que viene a tomar lugar bajo la tierra, y allí, en ese momento, el menor estremecimiento del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tenemos a nuestros ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma sentido.
Tener una idea no es del orden de la comunicación. Y es aquí a donde quería llegar. La comunicación es la propagación y la transmisión de una información. ¿Y qué es una información? Una información es un conjunto de palabras de orden. Cuando se les informa, se les dice aquello que ustedes deben creer. En otros términos: informar es hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía son dichas muy exactamente, son comunicadas; se nos comunica la información, se nos dice aquello que es conveniente que creamos. No se nos pide que creamos, se nos pide que nos comportemos como si creyéramos. Esto es la información. Lo que no lleva a decir que la información es exactamente el sistema de control.
Esto nos concierne hoy particularmente porque hoy entramos en una sociedad que podemos llamar de control. Esta sociedad de control se define de manera muy distinta a la sociedad de disciplina. Diré por ejemplo, en una autopista no se encierra a la gente, pero haciendo autopistas se multiplican los medios de control. Nuestro futuro son las sociedades de control siendo sociedades disciplinarias.
¿Por qué les cuento esto? Porque la información es el sistema controlado de las palabras de orden, palabras de orden que tienen lugar en una sociedad dada.
¿Qué puede tener que ver el arte con esto? ¿Qué es la obra de arte? Ustedes me dirán: “todo esto no quiere decir nada”. Entonces no hablamos de la obra de arte, hablemos sobre que hay en la contra-información. Ninguna contra-información le ganó jamás a una dictadura, por ejemplo. Salvo en un caso. Esta deviene efectivamente eficaz cuando ella es –y lo es por naturaleza- un acto de resistencia. El acto de resistencia no es ni información, ni contra-información. La contra-información no es efectiva más que cuando se vuelve acto de resistencia.
¿Cuál es la relación entre obra de arte y la comunicación? Ninguna.
La obra de arte no es un instrumento de comunicación, porque no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. El arte es la única cosa que resiste a la muerte.
Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una buena idea en cine? O ¿Qué es tener una idea cinematográfica? Resistencia. Acto de resistencia. Desde Moisés, hasta el ultimo Kafka, hasta Bach. Recuerden que la música de Bach, es su acto de resistencia. ¿Contra qué? No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay un grito en Bach: “Afuera, afuera, no quiero verlos”. Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también acto de arte.
Solo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.
Y ¿Qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?
La relación mas estrecha y para mi la mas misteriosa.
Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: “ustedes saben, falta el pueblo”. El pueblo falta y al mismo tiempo no. El pueblo falta, esto quiere decir que esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.