Escena I
La escena se desarrolla en casa de la periodista. Un living que no puede ocultar un dormitorio. Sillas, mesas, un affiche en la pared, cierto desorden. En el suelo, un grabador enchufado.
Están sentados en círculo:
Periodista
Roberto M. Cossa, 30 años, autor de Nuestro fin de semana.
Rodolfo J. Walsh, 38 años, autor de La granada.
Germán Rozenmacher, 29 años, autor de Réquiem para un viernes a la noche.
Chana, mujer de Rozenmacher, joven y bonita.
Antes de comenzar la escena se oyen confusas voces en donde se mezcla el ruido de hielo y vasos, palabras sueltas y superpuestas: Santo Domingo, Caamaño, turros, yanquis, etc.
Periodista.—El reportaje que les voy a hacer es para Tiempos Modernos, la que era El Grillo de Papel. La primera pregunta —aunque tengo pocas ganas de trabajar y voy a dejar que ustedes conversen— es ¿Para qué y por qué hacen teatro?... (Mirando el artefacto:)
Cossa.—Sí, está grabando. Si se mueve ahí, es que está grabando…
P.—Bueno, Cossa, aparte de tu experiencia, breve, como actor y crítico literario, ¿cómo te pusiste a escribir Nuestro fin de semana?
Cossa.—Empecé a armar diálogos, quería una obra en un acto. Lo hacía un poco espontáneamente porque me gustaba dialogar…
Walsh.—Esa debe ser una experiencia común… Además es una pregunta que siempre se hacen. (Fastidiado.) ¿Y qué sé yo por qué?
P.—(agarrándose a la única pregunta que se le ocurrió) Pero yo pregunto por qué eligieron la forma teatral, y no el cuento, el poema…
Cossa.—Poema es difícil que uno no haya escrito, cuento ya había intentado. Uno se pone a narrar una carilla y después la rompe. Vos llegás al teatro porque el diálogo te carbura, te resulta fácil, es una expresión directa en uno. Además yo vengo de una familia de actores…
P.—Y antes del teatro, ¿qué hacías?
Cossa.—Nací.
P.—¿Y así chiquito empezaste?
Cossa.—No, tuve una “infancia muy dura”. (Lo dice en chiste y todos ríen.)
P.—Vamos a dejarlo, lo de la infancia dura, vamos a dejarlo entre comillas, para eso hay un grabador acá…
Cossa.—Antes hacía lo de siempre, un primer año en alguna facultad como todos nosotros…
Walsh.—¿En cuál, ché?
Cossa.—Medicina.
Walsh.—Yo hice filosofía en La Plata.
P.—¿Vos, Germán?
Cossa.—No, Germán es el único que rompe aquí con el…
Rozenmacher.—Yo estoy terminando, gracias a Chana, Letras. Me faltan 5 materias…
Chana.—Le damos al latín hasta las cuatro de la mañana.
Rozenmacher.—Dejé Derecho, con gran drama de mis viejos. Empecé a hacer lo que quería, estudiar y ponerme a escribir.
Walsh.—¿Tu viejo quería que fueras abogado?
Rozenmacher.—Sí… bueno, quería…
Walsh.—Que fueras alguien.
Chana.—¡Un doctor!
Rozenmacher.—Sí, claro, como todos los padres…
Cossa.—“Alguien”. Pero que aparte ganara plata…
P.—Ya lo logró tu padre, ¿no?
Rozenmacher.—¡Nooo!
Walsh.—¿No está satisfecho?
Rozenmacher.—No, él creía que esto era una especie de escalafón. Uno escribía una obra… Me decía: “Ahora vas a hacer otra, y después otra, y te vas a comprar un coche…”.
Cossa.—Bueno, es la opinión de Mottura, en alguna medida, ¿no?
Rozenmacher.—Cuando le expliqué que la cosa era más ambigua, que no había ninguna garantía de que a uno le fuera bien o mal, independientemente de la calidad de la obra, se quedó pensando: “¿Dónde está la manija de la pelota ésta, para qué sirve todo esto?”.
P.—Ese es el punto de vista de tu papá, pero por qué ustedes tres…
Rozenmacher.—No sólo de mi papá… sino…
P.—Bueno, de tu papá, de Mottura, en fin… (Risas generales.)
Walsh.—(candorosamente)¿Quién es Mottura?
Rozenmacher.—¿Contamos la anécdota, Cossa?
Cossa.—Bueno, Mottura tiene dos anécdotas, una sobre…
Rozenmacher.—(interrumpe, se levanta) ¡No, no, no! ¡No la contés que va a salir!
Cossa.—Yo se la cuento igual…
Rozenmacher.—¡Ay! ¡Qué huevón! ¡Vos no la conocés! (A Periodista.) ¡Si la ponés te saco en la revista Así, en la tapa, con los cadáveres! (Risas.)
Cossa.—Bueno, no creo que Mottura dirija una obra nuestra nunca, y segundo espero que Pirí la publique, pero que lo haga en un diálogo salpicado, entonces nos comprometemos los tres.
P.—Yo te pongo los cómplices, no te preocupés.
Walsh.—A mí me contaron que fue a ver una obra, ¿no era la tuya?, y dijo: “Muy bien, muy linda, muy intelikente ¡pero no entendí un karako!”.
Cossa.—No, conmigo no fue. Fue a verlo a Gené y le dijo: “Muy linda la obra, muy lindo tu trabako, Gené. La obra está muy bien, é muy verdadera, tan verdadera, ¿eh?, ¡ma tan verdadera que me rompió la pelota!” (Risas de todos.) Y a Rozenmacher le dijo…
P.—No, que lo diga Rozenmacher.
Rozenmacher.—Bueno, va a ser una contribución a la mitología del teatro argentino, no a Mottura director. Me presentó Gutiérrez. “Ah, é muy buena su obra”, me dijo, “sí, muy buena, é muy fluida, questa pluma fáchile que usted tiene. E dígame, ¿per ché se quedó en la casa del muchacho? Per qué no va a casa de la chica, e toda la familia de la chica, questa cosa. Claro, questo é un tema que Carolina Invernizzio ha tratado ya, pero tratarlo ahora con mucha altura, con questa prosa fáchile, siga, siga”.
P.—Eso es la fama, ¿no?
Escena
II
Se han servido algunos whiskies, algunos cafés, se han fumado muchos cigarrillos. La periodista se dejó llevar por la gracia de la anécdota y ha olvidado su función o la ha relegado al grabador. Entonces Walsh se acuerda de su oficio de periodista y empieza a conducir el reportaje.
Walsh.—Yo insisto en preguntarle a Germán en qué medida es autobiográfico el Réquiem.
Rozenmacher.—Bueno, es más autobiográfico que lo de Cossa, y no hablo de tu obra. Pero lo es en la medida en que todas las buenas obras que hacemos son autobiográficas… Es la única seguridad que tenemos del mundo que nos rodea, es el testimonio de lo verificable, cuando no queremos macanear, hacer “literatura”. Se impone como método de trabajo, como forma de ir hacia la realidad, sin influencias, que es lo más tramposo. La autobiografía es la única manera de comenzar a abrir nuestra realidad, de ir probando hasta ver adónde se llega.
P.—En vos, Cossa, el sentido de lo autobiográfico es el de lo conocido, ¿no?
Cossa.—Sí…
Rozenmacher.—En él…
P.—Tus parlamentos son muy largo, Germán, dejalo…
Rozenmacher (en broma).—Los parlamentos de Walsh también son muy largo y Potenze se lo hizo notar. (Ríen todos.)
P.—¡Mottura y Potenze en un mismo reportaje, me niego!
Cossa.—Yo creo que hay cosas de las que no escapamos ninguno, no lo digo como defensa ni calificación de la obra. Creo que hay una constante que nos pertenece a todos: el aburrimiento, la incomunicación. El clima de Nuestro fin de semana no es autobiográfico pero sí observado.
Walsh.—¿Y qué es lo que te lleva a escuchar a esa gente? ¿Cómo podés acercarte a la monotonía con tanta paciencia?
Cossa.—Es una pregunta que no me han hecho antes ni me la he hecho yo mismo.
Walsh.—Es decir, ¿vos amás a esa gente?
Cossa.—Sí. A mí no me deprimen. Cuando sufren, me duele. Yo prefiero escucharlos, y no darles cosas mías.
Walsh.—¿Hay una tesis, aunque sea implícita, de que esa gente está así por la situación social?
Cossa.—Yo no me lo planteo, pero creo que sí. Son tipos generalmente clase media, gente pequeño-burguesa, cuyas salidas en esta construcción social son imposibles.
Walsh.—¿El factor opresivo esencial sería una sociedad de masas?
Cossa.—No, una sociedad netamente capitalista, donde el hombre vive junto a seis millones, pero no se comunica nunca con el hombre de al lado.
Escena
III
P.—Se ha hablado mucho de la “renovación” del teatro argentino que los incluye a ustedes y a De Cecco. ¿Ustedes qué opinan?
Cossa.—Creo, y lo dije ya en un reportaje, que no se puede hablar de renovación con sólo tres obras de autores nuevos, tres primeras obras. Para eso haría falta toda una corriente dramática. Hasta tanto creo que son coincidencias, nada más.
Rozenmacher.—Fijate que los críticos, que se supone deben estar informados, no mencionaron a Halac en esa renovación. Y Soledad para cuatro es del 60 o el 61. Pero ésta es una de las características de nuestra sociedad subdesarrollada clase A: la necesidad desesperada que sentimos por tener un Cine o una Dramaturgia. Debemos tener mucho cuidado en no inventar. Lo menos que podemos tener es mucha lucidez y mucha modestia para calificar, para tipificar. (Hace un gesto buscando un cigarrillo.)
P.—Acá hay, ¿querés? (Rozenmacher enciende.)
Escena
IV
Walsh.—…En
la temática forzosamente se deben abarcar los grandes meridianos de
interés…
Cossa.—…pero,
¿cómo?
Walsh.—…el
dinero, la política, el poder, el amor, no sé si hay otros… la
vida cotidiana…
Cossa.—En
realidad, ésa es la temática universal. Importa cómo la tenemos
que dar nosotros.
Walsh.—Teniendo
en cuenta el tipo de país que somos, semidependiente, en donde el
escritor tiene, además de la función de creación artística o de
placer estético, que no puede renunciar, otra función, que es la
del hombre de lucha. A esta altura de las cosas ya no se puede ser un
mero esteta. Creo que el último escritor de derecha de Latinoamérica
ha muerto, o tiene 70 años…
Cossa.—O
es Borges…
Walsh.—…que
tiene 66.
Rozenmacher.—La
necesidad de comunicación que decís vos es cierta, pero el peligro
consiste en hacer populismo…
Walsh.—…el
peligro consiste en renunciar a lo que de todas maneras sigue
siendo…
Rozenmacher.—…no
ser artista, ¿no?
Walsh.—¡Claaaro!
De ninguna manera una actitud de lucha implica descender a una mera
actitud de propagandista callejero y renunciar a lo que es
arte.
Rozenmacher.—Ese
es un peligro, el otro es que uno empieza solo. Arlt, Payró,
Sánchez, empiezan solos. En cuanto a lograr la creación del mundo
artístico de uno y hablar de cosas que a uno le permitan actuar como
escritor militante, sin hacer panfleto, es un laburo de la gran…
P.—Ustedes
dirían que están influidos respectivamente
por…
Cossa (murmura).—¡Por
tanta gente! (Fuerte.)
A uno le es difícil observar influencias. A veces son gustos. A mí
un autor que me tocó mucho es Miller.
Walsh.—A
mí también me interesa fundamentalmente Miller. Me parece el más
grande autor de
teatro…
Rozenmacher.—…contemporáneo.
Walsh.—…contemporáneo
y hay que remontarse muy atrás para encontrar.
Cossa.—Ahora,
¿por qué tal o cual debe ser la temática nuestra? (A
Walsh.)
Vos has agarrado un tema en La
granada
que es inexplicable que los autores argentinos no hayan tocado antes,
y lo hiciste por el único camino que se me ocurre que se podía
hacer, que es por el lado de la farsa.
Walsh.—Bueno,
la necesidad de tocar el tema me parece ineludible en la medida en
que el Ejército viene influyendo permanentemente en la política de
nuestros países desde hace 150 años. Tratarlo en farsa es la manera
más “presentable” de tratarlo. La conciencia de que es un tema
fundamental se está despertando en todas partes al mismo tiempo. Hay
cuentos de Viñas anteriores a mi obra, o La
ciudad y los perros,
donde se realiza una embestida contra la institución militar, que
para decirlo de una vez y por todas es una institución que sobra en
países miserables, donde la gente se muere de hambre y estamos
manteniendo aparatos guerreros absurdos.
Rozenmacher.—No
es tan inexplicable que no se haya tratado el tema. Eso refleja la
situación del intelectual de un país colonial, en la medida que no
crea vitalmente cultura sino que la refleja y se limita a ser un
acompañamiento orquestal y sólo cuando toma conciencia de su mal
empieza a denunciarlo.
Walsh (a
Cossa).—A
mí, la descripción de esas vidas grises de empleados, en tu obra,
me parece totalmente subversiva.
Cossa.—Sí,
yo creo que no hay complicidad en eso. Pero te preguntaba por La
granada porque
creo que el tratamiento en farsa es muy importante. El teatro
argentino está un poco enfermo de trascendentalismo. Creo que el
camino es un tratamiento mucho más realista, más cotidiano. No
porque yo defienda mi teatro. Se puede hacer así, como Germán, como
vos. En alguna medida como Halac, como De Cecco, pese a que él busca
un trascendentalismo a través de la arquitectura de la tragedia
griega.
Walsh.—Esto
sería más el tratamiento que la temática.
Cossa.—Creo
que la temática hace mucho a esto. Ionesco no es sólo un
tratamiento, un estilo. Detrás hay un criterio, una temática, una
ideología. Bueno, pienso que los argentinos tienen que ser
anti-ionesco.
Walsh.—Sí,
totalmente de acuerdo. Yo me he manifestado aparentemente en contra
del tratamiento realista porque en primera instancia a mí no me
sale.
Cossa.—Pero
tu obra es realista, ¿no?
Walsh.—Sí,
en parte sí. Pero introduzco por ahí sectores de irrealidad. El
técnico en explosivos es irreal…
Cossa.—Claro,
pero nadie sale pensando que no son los militares argentinos y en ese
sentido vos reflejás una realidad nuestra.
Rozenmacher.—Eso
de Mao de las Cien Flores viene perfectamente bien. La única
condición es que el espectador se vea reflejado. La manera en que el
autor logra crear la comunidad entre espectador y escenario es cosa
suya.
Cossa.—Sí,
pero como constante el escritor tiene que trabajar de una forma
directa, reflejando una realidad nuestra permanente y
vigente.
Walsh.—Sí,
yo trato de evadirme a veces pero no puedo. La realidad argentina y
la realidad latinoamericana pesan en mí de una forma abrumadora,
¿no? Mi primera tentación es buscar símbolos, eso te agarra
los…
Rozenmacher.—Yo
creo que la vanguardia para nosotros es el realismo, dándole una
amplitud total a la palabra realismo.
P.—¿Tienen
algo más, muy importante que decir?
Cossa.—¡Nunca!
P (señalando
la cinta del grabador).—Queda
poco.
Walsh.—Podríamos
aprovechar para decir algo sobre los de… norteamericanos en la
República Dominicana…
Cossa.—…repudio…
Rozenmacher.—…voto
de censura.
P.—No,
ahí empezaron la grabación.
Cossa (con
ironía).—Bueno,
bueno, política no, ¿eh?
Telón
